corpo colonizado

Desde o início dos anos 60, alguma dança contemporânea se pensa não somente como organização de passos e ritmos no tempo-espaço do palco mas – e principalmente – como dança-que-pensa. A dança só faria sentido como projeto de contínua e cuidadosa identificação e crítica daquelas forças sociais, políticas e ideológicas que coordenam de modo sutil os meios de construção do corpo em sua relação com o tempo do mundo.
Podemos deste modo entender as inovações engajadas de um grupo de coreógrafos que, reunindo-se na cave da Judson Church, e depois, sob o nome de Grand Union em Nova Iorque, moveram seus corpos dançantes para dentro de uma esfera social e política mais alargada; movimento esse que lhes permitiu acessar crítica e coreograficamente os mais variados mecanismos de controle social do devir corporal. Com Yvonne Rainer, Steve Paxton, Trisha Brown (e muitos outros pioneiros de então), tenta-se de fato pensar e ativar uma dança verdadeiramente democrática e politicamente consciente. Essa dança nova, se lança determinada para fora das cadeias disciplinantes da técnica, vista largamente até então como critério absoluto e medida única da excelência artística e coreográfica. Nessa projeção para fora de si mesma, a dança resitua-se em dois níveis: definitivamente fora das demandas acadêmicas de preservação de sua pureza como gênero artístico, e fora da sua até então relação pacífica com o espaço envolvente (cênico e social). Essa relação passiva com o espaço fazia da dança uma arte que não questionava sua conivência muda com a arquitetura perspectivada do palco italiano nem com as estruturas de poder na sociedade.
Por outro lado, a dança que se pensa e que se potencializa no mundo como pensar-ação, instaura novos meios de ativação crítica – mobilização engajada que nasce da dança que se sabe e se faz como ação-no-mundo. Através dessa nova via, balizada pelo pensar renovado do corpo, por um agir que se quer também crítico, por uma atenção à materialidade social do espaço circundante e, energizada pelos experimentos em performance art dos anos 60 e 70, pela iconoclastia do grupo fluxus, pela militância da conceptual art, e pelo ecologismo austero da minimal art, será possível à dança pelo menos buscar uma rota de escape de sua pesada herança histórico-institucional. Herança esta vinda da tradição européia, onde a dança teatral surge como disciplina baseada em inquestionáveis premissas pedagógicas, éticas e estéticas; todas formas coniventes com a noção de poder absoluto: desde a fundação da Academia Real de Dança por Luis XIV em 1649, à dúbia simbiose entre Mary Wigman e outros nomes da dança expressionista alemã com o regime de Hitler (como mostram, respectivamente, os historiadores de dança Mark Franko e Susan Manning).
Esta herança pesada e politicamente problemática chegou mais ou menos intacta aos pioneiros de 1960. Isso graças à aceitação pacífica por parte dos bailarinos, críticos, coreógrafos e público, de estruturas de comando várias, que sempre foram sinônimas da própria genealogia da dança teatral européia. Estruturas de comando que se configuram nas funções do mestre, do coreógrafo, do espelho, do estúdio, do palco italiano, do corpo hiper-treinado, do corpo anoréxico, do corpo-imagem ou corpo-robot, sem vísceras nem desejo, sem excesso nem sombra. As únicas exceções (e o que se segue é uma listagem pessoal) teriam sido Nijinski – mas sua rebeldia o ostracisou; Valeska Gert – mas ela nunca entrou no cânone; ou os coreógrafos em torno de Martha Graham em Nova Iorque nos anos 20 e 30 como Anna Sokolow – mas Mark Franko mostra em Dancing Modernism/Performing Politics comoGraham sossobrou ao imperativo de agir politicamente e se recusou a responder ao apelo de criar com sua técnica genial uma dança socialmente consciente e ativa…

O movimento pensante-coreográfico que nos anos 60 tentou desligar a dança do seu auto-isolamento disciplinante e reconectá-la com o mundo social e com novas idéias de corpo e mobilização, deixou frutos e se radicalizou com mais firmeza e beleza nos trabalhos de coreógrafos e bailarinos na Europa e Estados Unidos nos anos 70, 80 e 90. Na Alemanha, em meados dos anos 70, Pina Bausch re-equaciona o problema da dança e sua relação com estruturas de comando ao revolucionar a ética de ensaio. Partindo de um entendimento democrático de que o corpo do bailarino não deve ser relegado à mudez nem subordinado à vontade mono-vocal da coroeógrafa, Bauschabre radicalmente o campo expressivo da dança ao repensar o que constitui o trabalho do bailarino. Seu tanztheater é a mais potente revolução no modo da dança entender seu chão ontológico e sua proposta ética.

Outros nomes têm contribuído nesse repensar da dança, têm rejeitado uma relação privilegiada com o corpo laboral emudecido e recusado estruturas sociais de comando:Steve Paxton com o contact improvisation nos anos 70, Bill T. Jones e Arnie Zane com o seu ecletismo militante nos campos da identidade racial e sexual nos anos 80, William Forsythe e sua reformulação do ballet clássico por via de uma aplicação da noção de escritura de Jacques Derrida nos anos 90 e, Vera Mantero, Xavier Le Roy, Jérôme Bel e Meg Stuart nos anos 90 e correntemente, através da associação da dança com a performance art, pela busca de um modo de presença que subverte economias de tempo e de atenção, isto é, as leis de valor.
Não querendo de modo algum afirmar peremptoriamente que estes coreógrafos têm como único propósito o pensar político exaustivo, o certo é que na sua incrível diversidade e divergência, todos partilham de uma vontade de problematizar a dança e suas condições materiais. Essa vontade e essa problematização fazem com que suas propostas (por mais diferentes que sejam entre si) produzam um efeito comum: elas reinventam a dança como uma poderosa máquina de produção de ações de resistência, e deflagram novos mapeamentos do corpo como ser social.
Se isto nos torna otimistas em relação a uma dança que se afirma como arte que deseja pensar-em-ação, creio ser importante frisar que há também uma área sombreada onde a dança me parece ainda titubeante, incapaz de agir de forma plena. Esta é a zona e o terreno onde caminha o corpo colonizado. Esta é a área que define aquilo a que se convencionou chamar “pós-colonialidade.” Neste ponto, é útil distinguir o que entendo por condição pós-colonial e o que distingue essa condição de outros qualificativos que descrevem a nossa atual condição “global.”
A pós-colonialidade aparece no discurso da crítica cultural ao mesmo tempo que outros qualificativos mais em voga (e normalmente vistos como mais positivos) no mercado cultural: o multi-culturalismo, o híbrido (cultural), a misceginação (de culturas), etc. A distinção que faço entre pós-colonialidade e os restantes termos é a seguinte: a pós-colonialidade descreve uma hipotética transformação social resultante do desmoronamento dos impérios Europeus nos anos 50 e 60 (o último desses impérios sendo o português, que desaba em 1975 depois da Revolução dos Cravos). Assim, a pós-colonialidade (ou o pós-colonialismo) precede e permite a utilização dos outros termos (multiculturalismo, etc.) que seriam os nomes simpáticos que descrevem a entrada do corpo do ex-colonizado num sistema global de imagens, sons, peles e gostos onde o ocidental se redime do seu passado por via de uma “celebração” da “cultura” do até ontem colonizado.
Essa celebração passa, obviamente, por uma comercialização e estetização das multi-culturas que se redefinem como essencialmente exóticas e performáticas (ou espectaculares, dignas de serem contempladas à distância). O multi-cultural aparece então com um valor semântico bem específico e uma agenda cultural ainda mais específica. Semanticamente, o termo sugere um apaziguar confortável, uma confirmação puramente fictícia, delirante, e cega do fim de todas as tensões políticas e de todos os horrores corporais, sociais, e humanos causados pelo colonialismo (o racismo sendo um desses horrores); culturalmente, o termo permite a fundação de mercados culturais globais baseados numa etno-diversidade valorizada como simultaneamente pacífica, humanista e unanimemente “global.”
No campo da dança, exemplos desta atitude são os vários projetos multiculturais e inter-étnicos que se propagaram nos finais dos anos 90, quando coreógrafos/as Europeus/eias criam novas peças para bailarinos “nativos” em vários países africanos: da alemã Suzanne Linke, à portuguesa Clara Andermatt. Esses projectos coreográficos, patrocinados com fundos monetários invejáveis e apoios incondicionais de governos nacionais europeus bem como da União Européia, têm o infeliz efeito de manter uma estrutura de criação coreográfica onde as relações de poder repetem modos colonizadores, no sentido mais literal do termo. Esses modos de produção colonizadores não são nada estranhos à dança. Na verdade, e na origem mesmo da tradição da dança teatral européia, esse modo colonialista constitui, define, e alisa o chão próprio da dança. A dança teatral existiu apenas porque o chão sobre a qual ela primeiro se fez (se fez enquanto arte-autônoma do corpo disciplinado, domado, submetido, corpo que se move de acordo com as ordens vocalizadas pela voz solitária do coreógrafo), é o chão terraplanado onde o colonizador se permite mover sem nunca pedir licença e sem tropeçar.

É nesse chão terraplanado pela vontade cega de mover-se sem prestar contas a ninguém, de entrar no movimento pelo movimento, que se torna imperativo pensar hoje em dia se quisermos entender de que modo a dança teatral pode começar a des-colonizar o corpo que ela move, que ela propõe e que ela reproduz.

O que trabalhos recentes de dança multi-cultural, onde a boa intenção por parte de coreógrafos e agentes governamentais é de todo louvável (e veja-se a extraordinária narrativa que o afro-norte-americano Ralph Lemon faz do seu projectoGeographies, uma produção envolvendo bailarinos africanos, para entendermos em primeira mão como a questão colonialista extravasa a questão da cor da pele e se apresenta como um modo de produção de realidade – para utilizar a expressão do antropólogo Michael Taussig) esquecem ou não vislumbram, é que a chamada “pós-colonialidade” é um artifício semântico que obfusca aquilo que o filósofo Jacques Derrida relembrou numa palestra há uns três anos atrás, na Austrália: que o colonialismo é uma forma de estrutura social e de pensamento, uma “escritura” insidiosa e ágil predicada em meios de “leitura,” discriminação e opresssão de certos fenótipos humanos, sobre os quais fantasias de sadismo e controle são agidas.

Essa escritura inclui estratégias de permanente gerenciamento de capitais, de fluxos populacionais e de bens de consumo onde o terceiro mundo se encontra invariavelmente discriminado e em perpétua desvantagem, e inclui uma re-iteração de violências e de cenários guerreiros onde o supostamente des-colonizado se vê uma e outra vez submetido às mesmas lógicas de subjugação e de disciplina que são o chão do projeto colonialista: racismo, fome, guerra, movimento desenfreado, terraplanagem. A atual ocupação do Iraque pelos EUA e Grã-Bretanha fala-nos diretamente desta lógica colonial no centro mesmo da ilusão “pós”….

Mas, e a dança? A dança, por ser um estar-intenso-no-mundo, se por um lado participa nesta trama, ela também possui um potencial incrível para denunciar esta mascarada. A dança pode pensar-se enquanto crítica ativa do estado silencioso dos corpos colonizados. Como disse acima, o primeiro passo para esse repensar passa por um repensar do chão onde o bailarino pisa. Digo isto literalmente, o que quer dizer, para quem dança: corpórea e poeticamente.

Relembremos aquela passagem em “O fato da negrura” onde Franz Fanon, o psicólogo martinico tornado guerrilheiro radical na guerra de libertação da Argélia, narra o seu primeiro encontro com a França branca. Fanon chega à metrópole vindo do espaço colonizado com o desejo de ajudar a França na sua luta de liberação contra o invasor alemão. Encantado com a idéia de urbanidade européia, Fanon tenta entrar no espaço da metrópole pela organização de seu corpo conforme os moldes daquela figura-tipo da promessa burguesa da civilização capitalista européia: o flaneur. Perambulando pelas ruas de Lyon, Fanon tenta participar na coreografia fluída da metrópole. Mas, de repente, um ato de fala deflagra um autêntico desastre: “Olha, um preto!” Fanon choca-se com a interpelação racial; a fala opera, literalmente, uma profunda transformação coreográfica: primeiro, Fanon diz-nos que perante “Olha, um preto!” é a fisiologia que responde: ele “perde o seu corpo,” o seu corpo se desconjunta, se metamorfoseia, se adensa, se perde. Depois, se desestrutura seu sistema de equilíbrio: Fanon tropeça. Eis que o passeio da cidade metropolitana, até então liso, passa a revelar insuspeitadas fissuras.
No seu fascinante livro The Lie of the Land, Paul Carter tenta responder uma pergunta simples: como é possível arte depois do colonialismo? Carter abre um dos capítulos relembrando uma observação de Paul Valérie, esse filósofo-poeta que sempre viu na dança o parceiro ideal da filosofia. É no ensaio “Poesia e pensamento abstrato” que Valérie observa de forma quase distraída: “O estado de espírito de um homem dançando não é o mesmo do de um homem que progride por um terreno difícil no qual ele está fazendo ou um levantamento topográfico ou uma persquisa geológica.” O que Paul Carter nota, é que o bailarino precisa, antes de mais nada, de uma terraplanagem violenta do chão que o suporta. Sem um chão plano, nada de dança. Mas Fanon mostra como o chão plano esconde infinitos abismos, tantas armadilhas para corpos que não se enquadram no modelo de movimento que o terreno impõe, na ideologia coreográfica embutida no chão.
Próximo projeto para uma dança crítica do corpo colonizado: auscultar o chão, ouvir seus absimos, encontrar suas falhas, determinar os entulhos onde estão os corpos que a história enterrou sem cuidados. Aqui, penso no trabalho extraordinário que é o solo da portuguesa Vera Mantero, uma misteriosa Coisa disse e.e. cummings. Aí, o problema do corpo colonizado como corpo fantasmástico da dança aparece claramente; aí, dança-se o problema do equilíbrio no chão nada firme nem liso da história.

André Lepecki

Crítico, dramaturgista, ensaísta. Professor de Performance Studies na Universidade de Nova York.
Corpo Colonizado foi publicado originalmente na revista brasileira Gesto nº 2, Junho 2003 e cedido, gentilmente pelo autor, para publicação neste dossier. Outros textos do autor podem ser consultados aqui, bem como a sua bibliografia e todas as críticas de dança que publicou no jornal Blitz entre 1989 e 1993.Links, edit e fotografia (Boris Charmatz and Dimitri Chamblas in A bras le corps © Pierre Fabris) da responsabilidade do blog.
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